Опыты по эстетике классических эпох. [Статьи и эссе] - Петр Киле

Юный Альбрехт учился в латинской школе, с 13 лет обучается золотых дел мастерству в мастерской отца; хотя он научился «чисто работать», по его собственному признанию, он проявил больше охоты к живописи и был отдан в мастерскую художника Михаэля Вольгемута, где ему немало пришлось претерпеть от подмастерьев, но, как сам напишет в «Семейной хронике», «бог дал ему усердие, и он хорошо учился».

«И когда я отслужил, послал меня мой отец путешествовать, и четыре года я был вне дома», - пишет Дюрер. Это время он провел в Кольмаре, Базеле и Страсбурге, усовершенствуясь в различных способах изготовления гравюр, что было связано прежде всего с иллюстрированием книг, в частности, книги Себастьяна Бранта «Корабль дураков».

А насколько Дюрер преуспел в живописи, мы видим в его «Автопортрете с цветком чертополоха» (1493), созданном во время странствий. Перед нами изображение столь же реальной, сколь и идеальной личности, что особенно остро чувствует юность как в себе, так и  в веяниях новой эпохи.

Вскоре по возвращении из странствий Дюрер женился, о чем он свидетельствует так: «договорился с моим отцом Ганс Фрей и отдал за меня свою дочь, девицу по имени Агнес, и дал мне за нею 200 гульденов и сыграли свадьбу».

Права мастера и материальная независимость подвигают Дюрера прежде всего на поездку в Италию, в Венецию, и он был первым из немецких художников, кого привлекла эпоха Ренессанса, атмосферу которой он несомненно ощущал с детства и с юности, с осознанием достоинства человека и призвания художника, что успел он запечатлеть в автопортрете 22 лет.

Дюрер был непосредственным современником  первейших гениев Высокого Ренессанса, которые в это время, как и он, только-только зачинали свой взлет, пока же он соприкасается с произведениями Джованни Беллини, Поллайоло, Карпаччо и Андреа Мантеньи, новизна которых относительна. Он копирует гравюру Мантеньи «Битва морских божеств», что говорит об его интересе именно к технике гравюры, чем и займется по возвращении в Нюрнберг, с приобретением собственного станка, чтобы самому печатать гравюры.

В это же время он осуществляет ряд заказных алтарных работ, увлекаясь при этом настолько, что записывает: «Основной задачей в искусстве живописи является изображение страданий Христа и вознесение человека после смерти».

По настрою души Дюрер, похоже, мог стать церковным или религиозным художником, придерживаясь при этом эстетики готики, но импульсы Ренессанса, у него с самосознанием личности и с обращением к природе, внесли существенные коррективы в его миросозерцание и эстетику.

Мы наблюдали, как у художников и архитекторов Флоренции, с преодолением византийского стиля и готики, складывалась эстетика Ренессанса, с возрождением классического стиля, что и станет отличительной чертой Высокого Ренессанса.

В Германии, как и в Нидерландах, как и во Франции, историческая, религиозная, культурная ситуация была и оставалась иной, чем в Италии, стране классического Ренессанса. В этих странах готика была и остается как средой обитания, так и миросозерцанием, в котором сверкают молнии искусства и мысли итальянского Возрождения, с отсветами классической древности.

Дюрер, в отличие от других представителей Северного Возрождения, близок к эстетике Ренессанса в ее классической форме, что совершенно ясно в его портретах и автопортретах, вообще в живописных работах, включая и алтарные, а также в его удивительных штудиях, как, к примеру, «Кусок дерна (Трава)», написанной в 1503 году.

Можно сказать, немецкий художник заочно участвует в вольном или невольном соперничестве Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэля, достигая наравне с ними вершин Высокого Ренессанса.

В 1505 году Дюрер совершает свою вторую поездку в Италию, в Венецию, он побывал также в Болонье и Ферраре. Похоже, Дюрер, сотворивший сам себя в одиночестве, не стремился к знакомству с художниками; известно лишь об его знакомстве с Лукой Пачоли, от которого мог получить представление о Леонардо да Винчи и его работах.

Два года, проведенные в Италии, с одной стороны, обновили мировосприятие Дюрера, словно он заразился жизнелюбием и увлечением красотой итальянских художников, с другой, пробудили острый интерес к теории искусства.

В Венеции, вскоре по приезде, в конце 1505 года Дюрер создал один из лучших женских портретов эпохи Возрождения - «Портрет венецианки».

Хотя Дюрер застал Джованни Беллини в расцвете сил, о котором пишет, что он «все еще лучший в живописи», возможно, познакомился с Джорджоне, говорить о каком-то влиянии зарождающейся венецианской школы на немецкого художника не приходится, поскольку он уже продемонстрировал свое чисто ренессансное мастерство и в «Портрете Освольта Креля» (1499), и в «Куске дерна (Трава)» (1503), и портрет молодой итальянки создан с той же простотой и вдохновенной чистотой мастера, только здесь следует отметить, гениального мастера, успеху которого способствовала несомненно уникальная модель.

Перед нами, возможно, не венецианка, а знатная дама из Милана (исследователи считают ее вышитый головной убор и банты на плечах миланскими); она серьезна и сосредоточена на внутренней мысли, ничуть не занята ни своим нарядным видом, ни красотой, будто не позирует, а сама по себе смотрит в чудесный мир красоты и любви, воплощая его, с раной в сердце.

Это больше, чем портрет, а живая душа. Это женщина эпохи Возрождения с ее знатностью, красотой и многознанием, имя которой нам не известно. Интимная задушевность во взоре и позе создает впечатление запредельного и высокого, что, возможно, ощущал художник перед своей моделью, словно сошедшей, как ангел, с высоты ее положения.

Пребывание в Италии с осени 1505 до весны 1507 сказались несомненно в высшей степени благотворно на мировосприятии и эстетике Дюрера, сугубо ренессансной, вызревавшей в эти же годы у Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэля Санти до высокой классики. При этом нельзя сказать, что немецкий художник следовал за первейшими гениями Высокого Ренессанса, а скорее чуть опережал их в его самобытном развитии.

А где же готика? У Дюрера с его совершенно особым интересом к природе, к натуре, готика оказывается преодоленной, как у итальянских художников, что ясно в его живописных работах.

Можно подумать, готика сказывается в его графике, но и это лишь по первому впечатлению из-за штриха, который членит и обозначает тела и пространство.

А если присмотреться, те же листы из серии «Жизнь Марии» (Ок. 1504 г.) - по эстетике это та же живопись итальянских художников на библейские сюжеты, только на немецкой почве, с действием не в мифологические или исторические времена на Востоке, а в настоящем, словно все происходит в пределах городских стен или околицы.

Такова эстетика Ренессанса: библейские истории, как иные мифологические, наполняются сугубо жизненным содержанием, то есть современным, будто все происходит здесь и сейчас.

По возвращении из Италии Дюрер прежде всего пишет Адама и Еву на двух крупноформатных досках (209х81 см; 209х80 см). Это похоже на манифест.

В 1504 году была исполнена им резцовая гравюра на меди «Адам и Ева» (24,8х19,2 см). Это превосходный философский этюд с погружением в библейские времена, вплоть до Эдема, где предстают обнаженные мужчина и женщина, словно изваянные из мрамора, во всяком случае расчисленные математически.

Женщина правой рукой дает змее, глядя на нее, прокусить яблоко, левую же руку с яблоком как бы прячет от протянутой руки мужчины, который точно вопрошает ее: «В чем дело?» Ева задумалась о том, на что решилась, о грехе.

Кажется, здесь ничего не прибавить и не убавить. Что означает новая версия «Адама и Евы» 1507 года?

Там мужчина и женщина, словно вспомнившие о грехопадении; здесь юноша и девушка, прекрасные и трепетные, с мыслью друг о друге, с атрибутами рая и любви, Адам и Ева в череде поколений до настоящего времени. Пигмалион и Галатея. Ромео и Джульетта. И так далее. История уже не о грехопадении, нет, это история любви Адама и Евы во всей ее чистоте и новизне!

Эпоха Дюрера - время восстаний ремесленников, крестьянской войны и Реформации, что находит прямое отражение в графике - от «Четырех всадников Апокалипсиса» (1498) из серии под названием «Книга о тайном откровении Иоанна, называемая Апокалипсисом» до трех резцовых гравюр на меди «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Святой Иероним в келье» (1514) и «Меланхолия» (1514).

Это не триптих и все же связь между тремя произведениями проступает отчетливо - в исторической перспективе.